The fact that religious devotion can sometimes lead to wondrous things is proven by many composers, from Pérotin all the way to Arvo Pärt. Or it could just be that plainchant, whether derived or original, is universally beautiful.1
Deeply religious music is a tradition still very much alive in both the 20th and 21th century with composers like the aforementioned Arvo Pärt,2 Sofia Gubaidulina and John Tavener.
John Tavener converted to Russian Orthodox Christianity and became heavily involved in mysticism in the 1970s and onwards. A lot of his output consists of large religious works for choir and ensemble or orchestra incorporating religious themes from his studies on mysticism and the Russian Orthodoxy.
One of his most emotionally stunning pieces is “Funeral Ikos” for a small choir, written in 1981. While the piece clearly has a lot of medieval influences, especially when the tenors and basses sing, its harmonies and tone colour would have never been used in those days. There’s emotional tension throughout the sparsely written piece, only fully released by the wonderfully set of Alleluia’s marking the end of each strophe.
A fact proven by the wonderful piece “Proverb” by Steve Reich, based on a secular quote by the philosopher Ludwig Wittgenstein ↩
De treffendste verklanking van een koortsdroom moet toch echt “Vers la flamme, Op. 72″ van de Russische componist Alexander Scriabin zijn. Dit stuk met een speelduur van ongeveer 6 minuten schreef Scriabin in 1914, een jaar voor zijn dood. Daarmee is het dan ook een goed voorbeeld van de manie die zich meester maakte van de componist tegen het einde van zijn leven.
Scriabin’s “mystieke akkoord”
Nu was Scriabin al heel zijn leven een zonderling. Zijn vroege componistencarrière staat in het teken van een grote liefde voor Frédéric Chopin. Deze liefde was zo groot dat hij zelfs met enkele partituren van zijn Poolse idool onder zijn kussen sliep. De preludes, études, mazurkas en nocturnes zijn verder ook alomtegenwoordig in zijn werk uit die tijd. Het vierde deel van zijn eerste, sombere pianosonate kent vele parallellen met de rouwmars uit de tweede pianosonate van Chopin.
Op latere leeftijd (een relatief begrip bij iemand die slechts 43 werd) raakte Scriabin bezeten door het mysticisme, theosofie in het bijzonder. Vooral de vermeend zuiverende krachten van de elementen (vuur met name) en de symbolische betekenis van kleur werden steeds belangrijker.1 Een zogenaamd “mystiek akkoord” of het “Prometheus akkoord” vormde vanaf dat moment veelal de basis voor zijn composities. Voor Scriabin werd zijn muziek, naast een verbeelding van zijn wereldbeeld, ook steeds meer een goddelijk instrument dan een vorm van kunst. In dat opzicht lijkt zijn praktijk sterk op die van de laat 18de eeuwse kunstenaar William Blake. Die vatte een vergelijkbaar, complex goddelijk systeem voor de wereld in een geïllustreerde mythologie op basis van veelal christelijke concepten en een flinke dosis nationalisme.
Met zijn nieuwe opvattingen en radicale ideeën over tonaliteit verruilde Scriabin de Laat-Romantische lyriek in de traditie van Chopin in voor het vroege modernisme dat later door bekendere componisten als Stravinsky, Prokofiev en Schönberg verder werd uitgewerkt. Zijn werk werd ook bombastischer, zowel op muzikaal vlak als thematisch. De symfonieën “Poème de l’extase, Op. 54″ en “Prométhée ou le poème du feu, Op. 60″ zijn hier een goed voorbeeld van, maar het onvoltooide “Mysterium” spant de kroon. Dit totaaltheater waarbij muziek, dans, kleur en geur de hoofdrol spelen zou een week lang opgevoerd worden aan de voet van het Himalaya gebergte. Kort na de opvoering zou de wereld vergaan en de mensheid plaatsmaken voor een “nobeler ras mensen”.2 Scriabin voltooide het stuk niet en stierf in 1915 aan de gevolgen van bloedvergiftiging, waarschijnlijk opgelopen naar aanleiding van een geïnfecteerde steenpuist of een snede na een onfortuinlijke scheerbeurt.
Vergeleken met de epiek van zijn symfonieën is “Vers la flamme” een relatief bescheiden werk. Intiem kun je de stuwende melodie echter niet noemen, de onverbiddelijke opeenvolging van tremolos en akkoorden doen de compositie kraken van energie en koortsachtige spanning. Uiteindelijk eindigt het geheel in een crescendo, bijna alsof het middelpunt van de vlam bereikt is.
Hieronder een registratie van pianist Vladimir Horowitz die “Vers la flamme” speelt. Op 11-jarige leeftijd speelde Horowitz voor Alexander Scriabin zelf, die hem prees maar ook maande veel te oefenen.
Een systeem vergelijkbaar, maar zeker niet identiek aan de wijze waarop mensen met synesthesie zintuigelijke waarnemingen ervaren. ↩
Inderdaad, ietwat curieuze raciale ideeën, typisch voor die tijd, waren ook Scriabin niet vreemd. ↩
Elbow is sinds het album “The Seldom Seen Kid” een attractie op diverse festivals. Het is mooi en volkomen terecht dat ze een breder publiek bereiken, maar helaas wil dat wel zeggen dat de ze regelmatig te horen zijn op de radio. Als dergelijke leuterfabrieken iets kunnen is het muziek compleet kapot raggen door ieder uur van de dag dezelfde hits te draaien — daarvoor zijn het ook hits, geloof ik, maar dat terzijde. Dat deden de heren en dames DJ bijvoorbeeld eerder met de, ietwat over het paard getilde, Kings of Leon. De frequentie waarmee men “Sex on Fire” en “Use Somebody” in de ether slingerde was op een gegeven moment bijna schadelijk voor je gezondheid.1 Met Elbow dreigt hetzelfde te gebeuren, maar daar moet ik als verzuurde misantroop vrede mee hebben, geloof ik. Iets met vooruitgang en misplaatste arrogantie, enzo.
Elbow staat vooral bekend om hun zachtmoedige muziek en de stem van Guy Garvey natuurlijk, die daar perfect bij past. Op ieder album komt er toch altijd wat venijnigheid naar de oppervlakte en op “Cast of Thousands”, het tweede studio album, springt “I’ve Got Your Number” er wat dat betreft behoorlijk uit. Het is een wat lome compositie waar de passieve agressiviteit vanaf spat. Wat dat betreft een groot verschil met de hoopvolle muziek waar Elbow nu vooral bekend om staat. Tevens brengt “I’ve Got Your Number” samen met bijvoorbeeld “Snooks (Progress Report)” het album in balans, anders zou het album bijna zeker ten onder gaan aan het gewicht van alle romantische melancholie die in copieuze hoeveelheden aanwezig is in “Fugitive Motel” of “Switching Off”.
Glansrol in “I’ve Got Your Number” is weggelegd voor het ranzige en bijna misplaatste orgel, tegen het einde van het nummer. De tekst mag er ook wezen, ook al bestaat deze uit slechts twee coupletten:
Keep it in the bottom drawer where you hide the sex tools
I pray you always need them
Perfecter kun je de toon niet zetten.
Als strontvervelende zeurmuziek daadwerkelijk een aanslag zou plegen op je gezondheid, natuurlijk. ↩
“Amsterdam” staat op het eerste solo album van John Cale, “Vintage Violence”, een album dat door Cale gezien wordt als weinig origineel en meer als een leercurve dan een volwaardig album. Een album zonder artistiek gezicht, als het ware. Dat maakt de cover wel weer symbolisch, aangezien het een zelfportret is van John Cale met een plastic masker dat bijna zijn gehele gezicht bedekt.
Nu moet ik eerlijk bekennen dat de enige reden waarom ik “Vintage Violence” regelmatig beluister eigenlijk het nummer “Amsterdam” is, dat in slechts vier coupletten schaamteloos melancholisch verhaalt over de weinig bevredigende terugkeer van een geliefde. Het is de kaalste compositie op het album, waarbij eigenlijk alleen de stem van Cale de boventoon voert, met begeleiding op akoestische gitaar.
Sigismund Thalberg is een van de grote, maar bovenal vergeten, pianovirtuosen uit de 19de eeuw. Waar mensen als Franz Liszt en Niccolò Paganini, in mindere mate, zowel bij leven als na zijn dood ongekend populair bleven, zijn “mindere goden” als Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles en Thalberg grotendeels vergeten.
In het geval van Thalberg is het eigenlijk vreemd dat hij heden ten dage niet wat meer bekendheid geniet. In de 19de eeuw was hij namelijk het equivalent van een rockster, met een eigen leermethode, een sloot aan imitatoren en vrouwen die in katzwijm vielen als ze de goede man hoorden spelen. Thalberg was ook de grote rivaal van Liszt op het gebied van concerten. De gekte rondom Liszt en zijn aanhangers krijgt vaak de naam “Lisztomania”, maar Thalberg bevond zich op het hoogtepunt van zijn carrière in een vergelijkbare situatie. Vaak ligt de nadruk op de relatie tussen Liszt en Chopin, maar in de 19de eeuw waren het de namen Liszt en Thalberg die vaak in combinatie met elkaar vielen in de muziektijdschriften. Chopin voldoet overigens amper aan het beeld van de archetypische virtuoos zoals Liszt en Paganini dat waren, met zijn podiumvrees en meer introverte persoonlijkheid. Wat overigens niet wil zeggen dat de concerten die Chopin gaf geen enkele roering veroorzaakten.
De reden waarom Thalberg nu niet meer bekend is, heeft waarschijnlijk juist met zijn ongekende populariteit te maken. In het midden van de 19de eeuw waren de symptomen van een vergaande “Thalberg-moeheid” zichtbaar in kolommen van de muziektijdschriften die hem eerder zo ophemelden. Het was in die tijd normaal voor virtuoze pianisten om hun bravoure te tonen in variaties op, of bewerkingen van bekende melodieën. In Thalberg’s geval gaat het veelal om variaties op bekende opera fragmenten van contemporaine componisten als Rossini, Bellini en Meyerbeer. Het is een praktijk die in de 20ste eeuw minder in zwang raakte, hoewel een pianist als Ervin Nyíregyházi dat nog stug probeerde en daarmee deels zijn carrière vrij vakkundig om zeep hielp.
Veel van Thalberg’s variaties waren publieksfavorieten en zijn Fantasie op een melodie uit de opera “Moïse” van Rossini werd na de première onthaald als een pianistisch meestwerk. Jaren later sabelden critici het werk echter weer even hard neer op basis van wat men beschouwde als typische Thalberg trucjes. Tegen het einde van de 19de eeuw stond de virtuoos slechts bekend om een ingewikkelde en zeer specifieke pianotechniek en de bijnaam, “Ouwe Arpeggio”, die aan dat feit refereert. Tot zover de vruchten van een succesvolle loopbaan van meer dan 20 jaar…
Een voorbeeld van de veel geïmiteerde en later bekritiseerde pianotechniek van Thalberg (Moïse Fantasie, Op. 33).
Als je daadwerkelijk gaat luisteren naar de composities van Thalberg, die helaas veel te weinig in het repertoire van hedendaagse pianisten voorkomen, ontstaat toch een heel ander beeld. De pianistische technieken die de recensenten uit de tijd van Thalberg hevig bekritiseerden zijn zeker aanwezig, maar niet zo clichématig als veel 19de eeuwse recensies doen geloven. Veel van zijn variaties op opera thema’s zijn inderdaad bravourestukken, maar dat kan ook van het meeste werk van Liszt gezegd worden. Uit veel van het werk van Thalberg blijkt een lyrische kracht te gaan, gepaard met een groot compositorisch vernuft, in het bijzonder zijn originele composities. De prachtige Romantische lyriek doet veelal denken aan werk van Chopin of Mendelssohn. De achtste étude uit de bundel met opusnummer 261, is mijns inziens een goed voorbeeld van een mooi huwelijk tussen virtuoze techniek en Thalbergs gevoel voor melodie. Thalberg bouwt vanaf de eerste klaterende noten een spanning op die op een tweetal momenten in de étude een emotionele ontwikkeling doormaakt. De componist weet op een bewonderenswaardige wijze de balans te behouden tussen melodie en techniek, zonder dat het laatste aspect de overhand krijgt. Iets waar Thalberg zich bijvoorbeeld wel schuldig maakt aan het einde van zijn variaties (Op. 40) op een andere opera van Rossini; “La Donna del Lago” en de reden waarom veel muziek van Liszt vaak een hele opgave is om te beluisteren.
Misschien was Thalberg geen vernieuwer zoals Liszt dat was, maar hij verdient zeker meer aandacht dan hij nu krijgt van de huidige generatie pianisten.
Pianist Stefan Irmer heeft de etudes opgenomen, samen met een tweetal van Thalbergs bekendste fantasieën, waaronder de variaties op “Moïse”. Francesco Nicolosi is ook een verdienstelijk vertolker met een aantal albums op het Naxos label. ↩
The term “post-rock”, or “post-punk”, must be one of the strangest labels in recent musical theory. Music critic Simon Reynolds coined the term in the mid-nineties and it has since been applied to bands like “Godspeed You Black Emperor!“1, “Mogwai”, “Tortoise” and “Explosions in the Sky” Luckily most music created by most “post-rock” bands isn’t as vacuous as, say, the output of some postmodern philosophers…
The “post-rock” label, used in its most popular meaning, is believed to be first applied by Simon Reynolds in a review of the album “Hex” by a British band called “Bark Psychosis” in 1994.
I discovered post-rock when I listened to “F♯A♯∞” by Godspeed You Black Emperor! just before my very first driving lesson. I hated those driving lessons, which might partly explain why I failed the final exam four times, but loved post-rock from then on. It wasn’t until much later though that I discovered “Bark Psychosis” when they released “///Codename: Dustsucker” in 2004.
“Bark Psychosis” is known for a rather small amount of releases they put out from 1986 and onwards. The aforementioned “Hex” was a big release, as well as the “Scum” single in 1992, but after 1994 the band was relatively silent for almost 10 years before reemerging and releasing “///Codename: Dustsucker”. It’s an incredible atmospheric record and it features, as an added bonus, Lee Harris from “Talk Talk“2 on drums.
One of the standout tracks of the albums is “Shapeshifting” near the end of the album. Why is it such a great track? All because of the chilling electric guitar chords which literally rip through the melancholy groundwork of the six minute piece. The track is also exemplary for the rest of the record, because of its heavy use of distortion, tension between acoustic instruments and electronics and gloomy voice work. In short: great stuff.
Just put the exclamation mark where you want it. ↩
Don’t immediately start humming “Dum Dum Girl” or “It’s a Shame”, but go listen to their very last album “Laughing Stock” instead. ↩
